Shan Fan "HOMELAND: PAINTING THE MOMENT - PAINTING SLOWNESS"
September 4 - October 31, 2010
opening: September 4, 2010, 4 p.m. - 7 p.m.
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detail "Painting Slowness (Malerei der Langsamkeit) 264 Hours" 2009oil on canvas
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"Shan Fan: HOMELAND Painting the Moment – Painting Slowness"
by Ulrike Münter, 2010 (english)
For three decades, bamboo painting has been part of the everyday life of artist Shan Fan (b. 1959 in Hangzhou). He first became familiar with the techniques of traditional Chinese painting as a student in China, but when he moved to Hamburg, Germany, in the mid-1980s, his study of abstract western art altered the way he viewed his own traditions. Whether in ink on rice paper, in oil on canvas, in copying a traditional classic, or in the medium of performance, Shan Fan’s work reflects upon and transforms the medium of bamboo painting, which already has potentially abstract characteristics. For him, lines become planes, seconds become hours, entropy becomes a physical experience. His exhibition, HOMELAND Painting the Moment – Painting Slowness, traces this development, while at the same time marking a kind of phase in Shan Fan’s continuous work-in-progress project.
During his early years in Hamburg, Shan Fan continued to work with traditional ink painting techniques. Painting the Moment is represented by the stalks and grasses painted on rice paper in hues ranging from dense black to an almost transparent wisp of color. In comparison to the works of his classical role models, the viewer immediately notices that he is entering new compositional territory. Instead of bushy bamboo formations, Shan Fan’s paintings will simply depict a single stalk. The center itself, however, remains empty. The next step to emancipation is the broken bamboo stalk. Bending in various directions, the works, the images, seem to take on an almost painful dimension. “Breaking the bamboo,” says Shan Fan, “is not so much an act of aggression; rather, I’ve realized that I have to break with tradition to a certain degree, in order to be able to keep it alive.”
To this day, Shan Fan is persistently continuing his work on his Alphabet of Bamboo Painting. Parallel to this, he has been working since 2008 on transferring twelve selected bamboo paintings to large canvases, using oils and the finest brushes. Gradually, they are building the foundation for a series of pictures whose details make them seem almost like film close-ups. “Since I keep transferring increasingly smaller sections of a piece of bamboo onto the same size canvas, I eventually reach a point where it is no longer possible to recognize them as bamboo.” (Shan Fan) In accordance with the aesthetics of the artist’s material and production methods, he uses concentrated, rapid brush strokes, slowly panning the ink, as it were, across the surface, creating planes millimeter-by-millimeter. In deciding to use a circular brush movement, Shan Fan gives his images a vortex-like effect. The final result of this development is a black or—in the case of the white-on-white paintings—a white plane. Painting the Moment becomes Painting Slowness.
Shan Fan’s critical reflections upon Chinese classics are visually expressed in pictures such as Filling Emptiness (Leere Füllen). It took him 280 hours of meditative painting to fill in the empty spaces in a reproduction of a classic bamboo painting by Wen Yuke, an artist of the Song dynasty. “For one, this makes it possible to perceive a void as potentially full,” says Shan Fan, “for another, this violation of a taboo cancels out the Chinese tradition of emptiness, in a way that is similar to deconstruction. This means that a void is simultaneously labeled as “the lack of something.” From then on, the goal of bamboo painting is no longer to lose oneself in the brief moment of painting, but rather, to have a contemplative experience of the self. For this reason, Shan Fan extends the act of copying a piece of Chinese calligraphy, by the Qing dynasty painter Fu Shan, to a length of 210 hours, in his Kalligraphing Slowness (Kalligrafie der Langsamkeit) 2009. An overridingly important statement in Shan Fan’s oeuvre is his performance piece, Entropy (2006), which has been captured on film and in photographs. Black ink pours down over the white robe worn by the artist. Clear water follows, turning the black into a light gray. Yet no matter how much water is poured on, the traces of the black ink remain. The meaning of the title is visually represented: every occurrence is ultimately irreversible—everything affects the outcome of the future.
Translation: Allison Plath-Moseley
"Shan Fan: HOMELAND Painting the Moment – Painting Slowness"
by Ulrike Münter, 2010 (deutsch)
Seit drei Jahrzehnten gehört die Bambusmalerei zum Alltag des Künstlers Shan Fan (geb. 1959 in Hangzhou). Hatte ihn sein Studium in China zunächst mit der Technik der traditionellen chinesischen Malerei vertraut gemacht, so veränderte die Übersiedlung nach Hamburg Mitte der 1980er Jahre und die Beschäftigung mit der westlichen abstrakten Kunst seinen Blick auf die eigene Tradition. Ob in Tusche auf Reispapier, in Öl auf Leinwand, in der Übermalung eines traditionellen Klassikers oder im Medium der Performance; Shan Fan reflektiert und transformiert das bereits ursprünglich die Bambusmalerei charakterisierende Abstraktionspotential. Die Linie wird ihm zur Fläche, der Augenblick zur Dauer, Entropie zur physischen Erfahrung. Die Ausstellung „HOMELAND Painting the Moment – Painting Slowness“ zeichnet diese Entwicklung retrospektivisch nach, markiert aber gleichermaßen eine Etappe in Shan Fans Work-in-Progess-Projekt.
In den ersten Hamburger Jahren blieb Shan Fan bei der traditionellen Tusche-Technik. Als Painting the Moment (Malerei des Augenblicks) bezeichnet er die in dichtem Schwarz bis hin zu einem nahezu unsichtbaren Farbhauch auf Reispapier gemalten Halme und Gräser. Im Vergleich mit den Werken seiner klassischen Vorbilder fällt sofort auf, dass er kommpositionell Neuland beschreitet. Statt buschiger Bambusformationen zeigen Shan Fans Bilder lediglich einzelne Halme. Das Zentrum selbst bleibt leer. Der nächste Emanzipationsschritt ist der gebrochene Bambushalm. In verschiedene Richtungen geknickt, erlangen die Arbeiten eine geradezu schmerzliche Dimension. „Dass ich den Bambus breche“, so Shan Fan, „ist weniger ein aggressiver Akt, mir ist vielmehr klar geworden, dass ich bis zu einem gewissen Grad mit der Tradition brechen muss, um sie lebendig erhalten zu können.“
Bis heute setzt Shan Fan sein eigensinniges ‚Alphabet der Bambusmalerei’ fort. Seit 2008 übertrug er parallel dazu 12 ausgewählte Bambus-Bilder mit feinsten Pinseln und in Öl auf großformatige Leinwände. Sie bildeten in der Folge die Grundlage für zoom-ähnliche Detaildarstellungen. „Indem ich immer kleinere Ausschnitte eines Bambus auf immer dasselbe Format übertrage, erreiche ich den Punkt, an dem man nicht mehr erkennt, dass es sich um einen Bambus handelt.“ (Shan Fan) Der konzentrierte schnelle Strich der Tusche weicht bei diesem material- und produktionsästhetischen Schwenk einer Millimeter für Millimeter voranschreitenden Flächengestaltung. Indem Shan Fan sich für eine kreisende Pinselbewegung entscheidet, erreicht er eine sogähnliche Wirkung des Bildes. Am Ende dieser Entwicklung steht die schwarze oder – bei den Bildern in Weiß auf Weiß – die weiße Fläche. Painting the Moment (Malerei des Augenblicks) avanciert zur Painting Slowness (Malerei der Langsamkeit).
Shan Fans kritische Reflexion chinesischer Klassiker findet ihre Visualisierung u. a. in Filling Emptiness (Leere Füllen) 2007. 280 Stunden meditativen Malens bedurfte es, die Leerstellen eines reproduzierten klassischen Bambusbildes des Song-Dynastie-Malers Wen Yuke auszufüllen. „Zum einen wird dadurch die Leere als potentielle Fülle sichtbar gemacht“, so Shan Fan, „zum andern streicht dieser Tabubruch – ähnlich dem Vorgehen der Dekonstruktion – die chinesische Tradition der Leere durch. Die Leere wird also gleichzeitig als ‚Fehlen von etwas’ markiert.“ Nicht der Selbstverlust im kurzen Augenblick des Malens ist nunmehr Ziel der Bambusmalerei, sondern eine kontemplative Selbsterfahrung. In diesem Sinne dehnt Shan Fan in Kalligraphing Slowness (Kalligrafie der Langsamkeit) 2009 das Nachschreiben einer chinesischen Kalligrafie des Qing-Dynastie-Malers Fu Shan auf 210 Stunden aus.
Von übergeordneter Aussagekraft für das Gesamtwerk von Shan Fan ist die filmisch und fotografisch festgehaltene Performance Entropie (2006). Schwarze Tusche ergießt sich über den mit einem weißen Gewand bekleideten Künstler. Klares Wasser folgt, verwässert die schwarze Farbe zu hellem Grau. Doch so viel Wasser auch folgen mag, die Spuren der schwarzen Farbe bleiben. Die Aussage des Titels ist in Szene gesetzt: nichts, was geschieht, ist umkehrbar. Alles was geschieht verändert die Ausgangslage des Zukünftigen.
"STEPFATHER HAS AN IDEA! - XIE NANXING"
August 27 - September 25, 2010
opening: August 27, 2010, 6 p.m. - 8 p.m.
| untitled (No. 3), 2010 oil on canvas |
"STEPFATHER HAS AN IDEA! - XIE NANXING"
by Nataline Colonnello, 2010 (english)
Many of the classic fairytales from our childhood have taught us about the character of the step-parent: that viciously tricky figure who, incredibly talented in sedulously tyrannizing the good-hearted protagonist, is capable of any kind of wickedness in an effort to derail all the hero’s constructive plans.
It is with knowingly accuracy and pleasure in subtle conspiracy that Xie Nanxing (*1970, Chongqing, China) amuses himself in his self-styled stepfather role and draws the viewer into his psychological games, starting with the choice of the name for his one-man show at Galerie Urs Meile Beijing-Lucerne, “STEPFATHER HAS AN IDEA!” Reminiscent of a crucial passage abruptly excerpted from the middle of an unknown story, the title verbalizes the same associative process that Xie Nanxing induces in the observer through the pictorial medium. In the earlier oil paintings executed until 2008, by means of the artist’s unique, ever-evolving and masterly technique and his intriguing interweaving of light and shadow, Xie Nanxing seduces the observer with alluring dreamlike images that, serving as an intentionally staged visual déjà vu, stimulate the observer’s curiosity, inner recollections, emotions, and darkest sides of the subconscious mind.
The exhibition “STEPFATHER HAS AN IDEA!” features two new series of works, each comprised of three paintings, which constitutes the whole production by Xie Nanxing between 2009 and the beginning of 2010. Although Xie Nanxing’s conceptual leitmotifs--such as sexuality and psychology--are still conspicuously detectable in all the six recent paintings, the two series “We” (2009) and untitled (2009-2010) not only dramatically differ from each other with respect both to content and style, but also embody a further--and now even more noticeable--experimental shift in Xie Nanxing’s artistic research. Since the 2008’s blue series of 3 works, entitled “The First Round of a Whip (also known as “The Wave”)”, in which the artist enacted a pictorial transposition of the Freudian theory of the “Slip of the Tongue”, Xie Nanxing has been even more openly dealing with the relation between two different forms of language: painting on the one hand, and writing on the other.
In “The First Round With a Whip” (No. 1, 2, 3), 2008, what at first seems to be monochromatic, semi-abstract and almost cartoon-like silhouettes gradually appear to the viewer, eventually turning into figurative subjects immersed in a hallucinatory, fluid-like three-dimensional atmosphere. In those paintings it is only after a long observation that the viewer is able to slowly identify a deeper narrative connection among the three images, each looking like disconnected stills from the same unfathomable story. After this stylistic climax in balancing abstraction and representation was reached in 2008, the next series Xie Nanxing created in the following year technically subverts the previous one, and this in order to put the observer in the condition of focusing on a totally dissimilar subject matter. Openly referring to the recent history of art, in this figurative series Xie Nanxing reinterprets three lesser known works by Francis Picabia (Paris, 1879-1953), analyzing the social, artistic, political and private aspects in the life and career of this irreverent and much discussed artist. The title “We” reveals the closeness Xie Nanxing perceives to the French/Spanish master in terms of unceasing artistic experimentation and the sensual dimension of the works. The three works Xie Nanxing reproduces in a larger scale and in black and white are “Femmes au Bull-Dog” (1940-1942), “Deux Femmes au Pavots” (1942) and “Nu” (1942), originally colourful realist nudes, drawn from source materials that included pin-ups, postcards, pulpy photo novels and erotica, realized during the period when Picabia was no longer actively engaged in the avant-garde mainstream. Xie Nanxing’s decision to newly paint the works in black and white is due to the will to stress the division in judgment of the critics during Picabia’s time. When Picabia’s paintings first appeared, a small number of critics positively commented that these works were aimed to ironically and provocatively oppose a contemporary, mass-produced kitsch aesthetic to the classical concept of beauty found in the works of famous nude painters like Ingres. The majority of the experts, however, labelled them as purely commercial and deprived of any genuine artistic value. Like a wink to Picabia, the only written statement with which Xie Nanxing directly glosses each of the three paintings belonging to the series “We” is the signature, jocularly made up of the transliteration of Picabia’s surname into Chinese characters.
The use of the written language plays a central role in the most recent series, untitled (No. 1, 2, 3), 2009-2010. In these paintings, Xie Nanxing carries out an extreme formal simplification, where the figures are turned into basic shapes and both the identification of the characters and the description of the scene, including tactile, visual and olfactory sensations, is made possible by deciphering a few hints, namely, the Chinese characters left on the canvas as they were clues in a mystery. The artist’s personal reinterpretation of the fairytale Snow White, with its strong sexual/ironical allusions and a crescendo of violence culminating in untitled (No. 3), suggests either an orgy or the perpetration of a group rape in the framework of a seemingly incestuous family relationship. In untitled (No. 1) 220 x 385, and untitled (No. 3) 220 x 385 cm, the composition indeed recalls a crime scene sketch-map reminiscent of those employed by the police in the reconstruction of a murder, where the “victim” -–Snow White—lays in the centre, surrounded by the seven other characters. Besides the structure, untitled (No. 1) and untitled (No. 3) share Xie Nanxing’s distinctive pictorial technique where the Chinese characters are not written but treated as any other part of the painted composition, and thus appear blurred to the eye. Unlike the other two works, untitled (No. 2), 220 x 325 cm, smaller in size, is arranged and painted in a significantly different way. This is because the artist wants the observer to use other means to discover the image, and also due to the fact that the function of text differs from the other works in the series. When looking at the painting, the viewer initially sees Xie Nanxing’s personal notes quickly scribbled in charcoal at the margins of the work, abstract blots of colour in the centre of the composition, and only a few fragments of bodies, represented in a comic-like style, appearing outside the borders of a second, smaller missing painting that has eventually been removed from the canvas. In order to imagine the picture Xie Nanxing originally painted, the onlooker is therefore forced to analyze the few visible figurative traces through which the well-known fable comes back into mind –the bow in the hair of Snow White, the cap of a dwarf—and to slowly follow the image toward the centre of the picture. What tells us that this painting is not a mere reproduction of a famous image from our infancy are the instructions the artist seems to have recorded only for himself, such as, “pay attention to the gesture of the hands”, “testicle”, “passivity” or again, knowing Xie Nanxing’s code, “stepdaughter’s second adventure”.
"STEPFATHER HAS AN IDEA! - XIE NANXING"
von Nataline Colonnello (deutsch)
Viele der klassischen Märchen unserer Kindheit haben uns etwas über den Typus der Stiefeltern gelehrt: das sind diese boshaften und trickreichen Gestalten, die mit unglaublichem Talent die herzensgute Hauptfigur eifrig tyrannisieren und dabei zu allen möglichen Gemeinheiten in der Lage sind, um sämtliche konstruktiven Einfälle unseres Helden ad absurdum zu führen. Mit absichtsvoller Akkuratesse und dem Wohlgefallen am subtilen Ungehorsam ergötzt sich Xie Nanxing (geb. 1970 in Chongqing, China) in der selbstgewählten Rolle des Stiefvaters und zieht den Betrachter in sein psychologisches Spiel mit hinein, was mit der Namenswahl für seine Einzelausstellung in der Galerie Urs Meile Beijing-Lucerne anfängt: "STEPFATHER HAS AN IDEA!" Wie eine Erinnerung an den wichtigsten Abschnitt einer unbekannten Geschichte verbalisiert der Titel denselben assoziativen Vorgang, den Xie Nanxing auch durch das visuelle Medium in uns auslöst. In seinen bis 2008 gemalten Ölmalereien verführt der Künstler über seine einzigartige, ebenso meisterhafte wie ständig weiterentwickelte Technik und sein reizvolles Wechselspiel von Licht und Schatten den Betrachter mit verlockenden, traumartigen Bildern, die in ihrer Funktion als absichtlich inszenierte visuelle Déjà‑vus in uns Neugierde, tiefliegende Erinnerungen, Gefühle und die dunkelsten Seiten des Unterbewussten aktivieren.
Die Ausstellung "STEPFATHER HAS AN IDEA!" zeigt zwei neue Werkserien von jeweils drei Malereien, die das gesamte Schaffen von Xie Nanxing zwischen 2009 und den ersten Monaten von 2010 ausmachen. Obwohl Xie Nanxings konzeptuelle Leitmotive – etwa Sexualität und Psychologie – in allen sechs dieser neuesten Bilder immer noch deutlich wahrnehmbar sind, unterscheiden sich die beiden Serien "We" (2009) und untitled (2009-2010) nicht nur dramatisch voneinander, was sowohl den Inhalt wie den eingesetzten Stil angeht, sondern sie verkörpern daneben einen weiteren – und nun umso augenfälligeren – experimentellen Schub in Xie Nanxings künstlerischer Analyse. Seit seiner blauen Serie von drei Werken aus dem Jahr 2008 mit dem Titel "The First Round with a Whip" (auch bekannt als "The Wave"), in der er eine bildhafte Transposition der Theorie des "Freudschen Versprechers" visualisierte, hat Xie Nanxing sich noch deutlicher mit der Beziehung zwischen zwei verschiedenen Formen von Sprache beschäftigt: einerseits Malen und andererseits Schreiben.
Was in "The First Round with a Whip" (No. 1, 2, 3), 2008, zunächst als monochromatische, halb abstrakte und beinahe comicartige Silhouetten erscheint, erschliesst sich nur ganz allmählich dem Betrachter, indem diese Motive sich mit der Zeit in figurative Subjekte verwandeln, die in eine halluzinatorische, fluide dreidimensionale Atmosphäre eingetaucht sind. Bei diesen Bildern kommt es erst nach ausgedehntem Hinsehen dazu, dass man langsam die tiefere narrative Verbindung zwischen den drei Stücken erkennt, die jeweils wie separate Standaufnahmen aus ein und derselben unergründlichen Geschichte wirken. Nachdem er diesen stilistischen Höhepunkt beim Ausbalancieren von Abstraktion und Gegenständlichkeit 2008 erreicht hatte, untergrub die nächste Serie, die Xie Nanxing im darauf folgenden Jahr realisierte, die technische Subversion ihrer Vorgängerin, und zwar um den Betrachter in die Lage zu versetzen, sich auf eine vollkommen anders geartete Thematik zu konzentrieren. Indem er sich offen auf die moderne Kunstgeschichte bezieht, unterzieht er in dieser gegenständlichen Serie drei weniger bekannte Werke von Francis Picabia (Paris, 1879-1953) einer Neuinterpretation, wobei er die sozialen, künstlerischen, politischen und privaten Aspekte in Leben und Laufbahn dieses störrischen und viel diskutierten Künstlers untersucht. Der Titel "We" deckt auf, wie nahe sich Xie Nanxing zu diesem französisch-spanischem Meister im Sinne der rastlosen künstlerischen Experimentierfreude und der sinnlichen Dimension der Arbeiten sieht. Die drei Werke, die Xie Nanxing in grösserem Format und in Schwarzweiss reproduziert, sind "Femmes au Bull-Dog" (1940-1942), "Deux Femmes au Pavots" (1942) und "Nu" (1942), ursprünglich farbenfrohe, sehr realistische Akte nach Quellmaterialien, zu denen Pin‑ups, Postkarten, Groschen-Fotoromane und Erotica gehörten, entstanden in einer Phase, als Picabia nicht mehr aktiv im Avantgarde-Mainstream engagiert war. Xie Nanxings Entscheidung, diese Bilder in Schwarzweiss neu zu malen, begründet sich in seinem Wunsch, das gespaltene Urteil des Feuilletons zu Picabias Lebzeiten hervorzuheben. Als Picabias Werke erstmals gezeigt wurden, fand sich wohl eine kleine Zahl von Kritikern, die positiv anmerkten, diese Arbeiten hätten einen ironischen und provokativen Ansatz und stellten der zeitgenössischen massenproduzierten Kitsch-Ästhetik das klassische Konzept der Schönheit entgegen, wie es sich in den Werken von berühmten Aktmalern wie Ingres finde. Die Mehrheit der Experten stempelte sie jedoch als puren Kommerz ohne jeden künstlerischen Eigenwert ab. Quasi ein Augenzwinkern in Picabias Richtung ist das einzige schriftliche Statement, mit dem Xie Nanxing jedes seiner drei Bilder der Serie "We" direkt glossiert: die Signatur, die er im Scherz aus der Transliteration von Picabias Nachnamen in chinesischen Schriftzeichen erstellt hat.
Eine sehr zentrale Rolle spielt die Verwendung geschriebener Sprache dagegen in seiner jüngsten Serie, die untitled ist (No. 1, 2, 3) und 2009-2010 entstand. In diesen Arbeiten übt sich Xie Nanxing in extremer formaler Vereinfachung, wo die Motive in Grundformen aufgelöst sind und sowohl die Identifikation der Figuren als auch die Beschreibung der Szenerien, einschliesslich taktiler, visueller und olfaktorischer Empfindungen, nur möglich wird durch das Entschlüsseln einiger weniger Hinweise, nämlich der chinesischen Zeichen, die auf der Leinwand hinterlassen wurden wie Indizien in einem Thriller. Des Künstlers persönliche Umdichtung der Märchenfigur Schneewittchen, mit deren kräftigen sexuellen/ ironischen Anspielungspotenzialen und einem Crescendo der Gewalt, das in untitled (No. 3) kulminiert, lässt entweder an eine Orgie oder den Tatbestand einer Gruppenvergewaltigung im Kontext einer scheinbar inzestuösen Familienbeziehung denken. In untitled (No. 1), 220 x 385, und untitled (No. 3), 220 x 385, erinnern die Kompositionen auch tatsächlich an eine Tatortzeichnung, wie sie von der Polizei beim Rekonstruieren einer Mordtat eingesetzt wird, wo das "Opfer" – Schneewittchen – im Zentrum liegt und von sieben anderen Figuren umringt ist. Neben der Struktur teilen sich untitled (No. 1) und untitled (No. 3) Xie Nanxings typische Maltechnik, in der die chinesischen Schriftzeichen nicht präzise hingeschrieben sind, sondern wie jeder andere Teil der gemalten Komposition behandelt werden und damit für das Auge verschwommen wirken. Anders als die anderen beiden Werke ist untitled (No. 2) etwas kleinformatiger (220 x 325) und auch auf deutlich unterschiedliche Art arrangiert und gemalt. Das liegt daran, dass der Künstler dem Betrachter hier andere Mittel zum Entziffern des Bildes abfordern möchte, und auch dass die Funktion der Textelemente von den anderen Werken der Serie abweicht. Blickt man auf das Bild, so sieht man zunächst Xie Nanxings persönliche Notizen, die mit rascher Hand entlang der Ränder aufgekritzelt sind, dann abstrakte Farbkleckse im Zentrum der Komposition und nur wenige fragmentarische Körperteile, die im Comiczeichnungsstil über die Grenzen eines zweiten, kleineren und fehlenden Bildes herausragen, das scheinbar inzwischen von der Leinwand entfernt wurde. Um sich das Bild vorstellen zu können, das Xie Nanxing ursprünglich gemalt hat, ist der Betrachter daher gezwungen, die noch sichtbaren kärglichen gegenständlichen Spuren zu analysieren, die auch wieder das wohlbekannte Märchen in Erinnerung rufen – die Haarschleife Schneewittchens, die Mütze eines Zwergs –, und dann langsam der Vorstellung ins Zentrum des Bildes zu folgen. Was uns darauf hinweist, dass es sich hier nicht nur um die schlichte Reproduktion einer berühmten Phantasie aus unserer Kindheit handelt, das sind die Instruktionen, die der Künstler nur für sich selbst festgehalten zu haben scheint, wie etwa: "Achtung auf die Haltung der Hände", "Hoden", "Passivität" oder auch wieder, Xie Nanxings Code wird allmählich vertraut: "Stieftochters zweites Abenteuer".
Übersetzung: Werner Richter
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